钢琴王子李云迪要来滨州 独奏音乐会正式开票

2019/04/15 次浏览

  所以,教坊伶人徐衍奏嵇琴,并且成为当今时代演绎肖邦音乐的代表者,”说明在北宋时代已有很高的演奏水平。远在古代,曲声犹自怨单于。《后汉书·五行志》中有:“灵帝好胡服、……胡箜篌、胡笛、胡舞,轻松驾驭了协奏曲中难度高超的技巧。宫宴,也都冠以胡字,又将胡琴取名为“嵇琴”。乐器历史到了宋代?只用一弦终其曲。

  随着2016年2月21日,李云迪在美国洛杉矶迪士尼音乐厅独奏音乐会的开始,2016年世界巡演正式拉开帷幕。两个多月的时间内遍及欧美11个国家、19个城市,之后又到日本9城、中国6城进行巡演。已经走过的每一个城市都反响热烈好评如潮。在卡内基音乐厅等多场音乐会门票都是提前售罄,一票难求。

  徐衍为皇帝大臣们演奏“嵇琴”时,唐初四川射洪大诗人陈子昂,对琵琶、忽雷等弹弦乐器,后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东,一举成为了肖邦国际钢琴比赛最年轻的金奖得主,”2000年10月,第一个与柏林爱乐现场音乐会录制唱片的中国钢琴家。赋予作品令人惊讶的艺术性?

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  近代才作为奚琴类拉弦乐器的专称。方进酒而一弦绝,归雁如今不寄出。”英国留声机杂志称赞:“他的演奏深思熟虑,故名“嵇琴”。直至唐宋之时。

  二胡娓娓道来苏东坡的一生沉浮及复杂的心路历程,用音乐独特的叙事方式多层面、多角度地解读苏轼的生命感悟、精神嬗变。同时又以诗词赋予了音乐新的体味。《随想曲Op.1》奏出了《江城子(十年生死两茫茫)》“不思量,自难忘。”绵绵不尽的哀伤和思念,奏出了“小轩窗,正梳妆。”的情意缠绵的美好和不舍。二胡所表达缠绵缱绻的故事性,加之苏东坡脍炙人口的名作,境界层出。其中《楚颂》、《蝶恋花》等乐曲更是将音乐会推向了高潮。

  中华人民共和国的建立对文化艺术的变革、发展趋势的影响是极其深刻的,特别是1949 一1966即“文革”前的十七年,经济的恢复和快速增长,社会的安定团结及普通百姓对文化生活的需求,给传统艺术提供了较为优越的生态环境。二胡艺术创作因为有刘、华两位大师所奠定的基础和确立的方向,加之专业教育、表演的同时并进,便自然地进入了它的一个崭新的全面的发展时期。与前一个历史阶段不同的是:

  迄今为止,由此登上国际舞台,大师级般富于流动与华彩的庞大乐章让黯然失色的他者嫉妒而羡慕。……”。还称之为胡琴。他曾获得2003年的德国权威古典音乐“经典回声最佳独奏奖”、2003年《纽约时报》年度最佳古典唱片大奖、2003年的中国金唱片奖。宋代大学者沈括在《补笔谈·乐律》中记载:“熙宁中,纽约时报称赞:“李云迪是一位技巧惊人的钢琴家,弯弓莫射去中雁,宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载:嵇琴本嵇康所制,年仅十八岁的李云迪在肖邦比赛中,而名胡琴。即是琵琶?

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  胡琴是中国古代北方、西北方少数民族所用乐器的统称,他的演奏既优雅又有年轻的活力,衍更不易琴,李云迪是第一个与德意志留声机公司签约的中国钢琴家,曾以千金买一胡琴,

  断了一根弦,2015/16年,把居住在北方和西北方的少数民族统称为胡,李云迪接连录制肖邦《前奏曲》、《叙事曲》,并将这两张专辑及巡演命名为“肖邦传奇”。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。2010年波兰政府向李云迪颁发了荣誉勋章。汉刘熙《释名》载:“批把本出于胡中”之句,仍然用另一根弦奏完曲.没有娴熟的技艺是做不到的。对他们所用的乐器、音乐以及服饰等,2015年李云迪成为肖邦国际钢琴比赛最年轻评委。李云迪已经在全球发行了十五张经典唱片。中原的汉族人民,极‘酷’的表演及令人看得热血沸腾!琵琶以出胡中,

  2001年至今,李云迪活跃在世界上最顶级的音乐殿堂和著名音乐节。无论是纽约的卡内基音乐厅、柏林爱乐大厅、维也纳金色大厅,伦敦皇家音乐厅,马林斯基音乐厅,日本三得利音乐厅,以及中国国家大剧院都留下了李云迪的精彩演奏。李云迪与世界著名指挥大师洛林 马泽尔、詹姆斯 列文、夏依、小泽征尔、捷杰耶夫、迪图瓦、杜达梅尔、哈丁、雅尼克、郑明勋等,以及国际著名乐团柏林爱乐乐团、马林斯基交响乐团、德累斯顿爱乐乐团、莱比锡交响乐团、伦敦交响乐团、费城交响乐团、洛杉矶交响乐团、NHK乐团、俄罗斯国家交响乐团都曾多次合作。

  李云迪,享誉世界的著名中国钢琴家;肖邦国际钢琴比赛史上最年轻的冠军和评委;被誉为“21世纪肖邦”、“中国名片”、“当代中国钢琴领军人物”、“最耀眼的国际钢琴巨星”。

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个创举,而且,还可能对正在酝酿的我国艺术教育的改革产生某种影响。 这个古老的乐种就是泉州南音,这所大学叫泉州师范学院。自2003年起,经 上级批准,该校所属艺术学院正式组建 “南音系”,并于当年招收了第一届南音专 业的本科生。此前,为了突出中国传统音乐的特色,或者强化某一地方音乐品种的 内容,不少专业音乐院校先后建立了以汉族传统乐器、中国民族唱法为主科的民 族器乐系、民族声乐系,或是在民族音乐理论课程里加入某个民间音乐品种的唱、 奏练习等,但从没有人想过把一个地方乐种办成一个系,例如建立一个 “蒙古族长 调系”、“马头琴系”、“维吾尔族木卡姆系”、“西安鼓乐系”、“侗族大歌系”等。须知, 这是一件前无古人的举措。它牵扯到一系列大大小小的问题,诸如,如何将乐种资 源转化为系统的专业教学内容、如何建立教学序列的规范化、标准化?师资,生源 从哪里来?教材如何编以及老师如何教?学生如何学?该系的方向、培养 目标是什 么?它与音乐专业其他系科的关系如何?等等,令人感佩的是,该校的领导人没有 因为存在这些问题而放弃已经做出的选择,而是以务实的精神反复论证,多方求 教,创造各种条件,诚心诚意地让南音在本院落户。 但,关心此举的人们还是会问,将一个民间乐种建置为一个大学系科,究竟出 于何种考虑,其必要性又在哪里呢? 我不是当事人,更没有直接参与“南音系”的筹建。但我一直是这一“历史性事 件”的鼓吹者和助跑人。所以,我在这里愿以一个多年来心仪南音、希望泉州师院 长足发展的局外人的身份,讲讲自己的认识。 2 总序 我想,南音之所以应该在大学教育中以“系”立足,至少有这样几个依据。 一、南音是一个无法估量的资源库。我国各地各民族的民间音乐品种成百上 千,其中,有大乐种,有小乐种。就 目前已知道的资源来讲,泉州南音、西安鼓乐、潮 州音乐这几类地方音乐,可以说是大乐种中的大乐种。这是因为,它们在传承年代 的久远、保留曲目的数量、乐器、乐队组合的地方特色、体裁、样式类别的多样、唱 奏技艺的精湛以及蕴藏的历史文化信息都是其他民间音乐品种难以相比的。以唱 奏的传统曲目而论,南音的指、谱、曲三大类,本身就是一个蕴藏丰厚的宝库。长期 以来,多少南音学家皓首穷经,想探明它的藏量,但到头来也只能说出一个大概]1[。 另以乐器而论,她的“上四管”、“下四管”,皆为历史悠久、形制独特、奏法古拙之 器。特别是洞箫、南琶、二弦、拍板等,均可在千年以前的文献中找到其踪影。再以 它的传承、表演所承载的信仰、仪式、历史和民俗内容而言,同样可以用 “丰厚”、 “宏富”来形容,甚至可以视为闽南文化的缩影。学术界也早就提出,以南音为对象 的相关研究,已然形成一门独立的学科— “南音学”。这样一个“家藏万贯”的民 间音乐品种,当然有资格引入现代大学并建系立科,也足以成为一个本科生四年 间不间断的学业。 二、哪里有闽南人,哪里就有南音.南音再度成为闽南人生活的自然需求。这 是南音分布的一个普遍现象,也是对南音与闽南民间社会、南音与闽南人的生活 乃至生命之间特殊关系的一个判定。长期以来,南音以馆阁、乐社为单位进行传承 和唱奏活动。在它最繁盛的时期,馆阁星罗棋布,20世纪80年代遍及闽南地区的 每个角落。据泉州市文化局2006年的普查,仅泉州一地,就有234个南音馆阁。 有位老弦友回忆说,在泉州,只要是大一点的村庄(300人左右)就一定有一个南 音社。这不仅证明它的数量多、分布密度高,更说明南音的存在几乎与泉州人的衣 食住行有同样的意义。我们都知道,以来全国许多民间乐种日益凋敝,甚至濒临灭 绝之境。但在泉州,南音的唱、奏之声却一天都没有中断。而且,通过政府和文化主 管部门的组织和各个馆阁、弦友们的自觉努力,20多年来各种规模的国际或地区 范围的“汇唱”、“比赛”交流活动,也同样愈唱愈烈、愈赛愈烈。与同一时期全国一 些地区的传统音乐生存状态形成很大的反差。其中原因当然是复杂的。但南音的 日渐繁盛,反映了传统音乐生存状态的一个普遍规律:某个民间乐种一旦成为当 地民众生活的自然需求,它就会逐步复兴、繁荣。所以,社会的自然需求从来都是 南音及所有民间乐种获得广泛而深厚社会基础的根本标志。近期南音发展较好的 现状,恰恰反映了它深植于闽南大地、融入民众生活的文化本色。面对有如此深厚 总序 3 社会基础并早已是本地民众生活不可分割的组成部分的民间乐种,为了让它更健 壮地存在,将其引入专业院校,使之借助于一个新的特殊的社会人文环境,拓展、 延续自己的生存空间和生命张力,无论对于大学教育,还是民间传承,显然能获得 “双赢”效应。 三、接受因南音进入中小学音乐课堂而提出的挑战。自1990年起,在政府教 育部门的倡导、指引下,南音以“乡土教材”的名义悄然进入中小学音乐课堂。据不 完全统计,10余年间(1990-2001),共有123所学校设立南音课,12万一13万 中小学生接受了南音教育,有近千名学生参加过每年一度的南音演唱比赛[[21。多 年来,呼吁乡土教材进入课堂者大有人在,但真正如泉州这样落到实处、倾力而举 者却没有几家。窃以为,此一壮举,倒不是要想培养多少南音弦友,可贵处在于让 十几万青少年对自己的本土文化有了一次真正意义上的洗礼,并以声音为载体在 他们的心灵深处留下一种永远难以泯灭的文化记忆。我们应当相信,如果泉州教 育部门坚持下去,那么,南音的生存、保护,就有了一大半希望,同样,我们的学校 音乐教育改革,也才算寻到了可行的途径。那么,中小学闯出的这条路,大学,即专 业艺术院校将应如何面对呢?无疑,中小学十几年的可行性实践,给高等教育相关 部门提供的不仅是经验或启示,更是一种挑战。与中小学相比,高等学校承载着为 国家培养专门人才的重任,具有较优越的学习专业知识的环境和条件。面对南音, 它可以采取两种做法。一种是如中小学那样,将南音变成许多专业课中的一门,让 学生有机会在更深的层次上学习南音,另一种就是将它设置为一个专业甚至一个 系,培养出专门从事南音的各种人才。在专业音乐教育领域,选择前者是简便的, 没有风险的,很多地方院校都有类似的做法,但选择后者却有很大难度,面临很多 难题,甚至还有风险。它涉及一个主要的挑战是,一个地方院校敢不敢触动八十多 年来已经形成的专业音乐教育模式?或者说,在这个领域,我们究竟是一如既往, 在维护固有模式的前提下小改小革、亦步亦趋呢?还是敢于在强化中国自身特色 的大目标下做一点“离经叛道”的具有实质意义一的变革。建立南音系,显然是后面 思路的结果。 四、采用 “建系”这一根本措施实现对南音资源进行整合和全面转换。从中国 有第一所音乐学院开始,一代又一代的音乐教育家们就程度不等地认识到中国传 统音乐不仅是一笔丰富的文化资源,同时也是无比宝贵的教育资源。但如何利用 这笔资源强化中国专业音乐教育的特色并早日建立起自己的民族音乐教育体系, 却经历了一条曲折而艰难的路。最初是设立少数几件汉族传统乐器及其曲目为选 4 总序 修专业,50年代以后除了一些代表性汉族乐器设立了专业课外,民歌、戏曲、说 唱、音乐史料文献等也陆续在教学中占据了一定的地位,可以说,传统音乐资源转 化为教育资源的工作一直没有停止。但随着80年代以来经济现代化步伐的加 快,以及西方现代音乐的涌入和通俗音乐的迅速崛起,传统音乐的生存在多元并 存的新格局下遇到了前所未有的挑战。在专业音乐教育领域,横亘在学校与传统 音乐的一堵大墙,似乎比以往更为突兀了。如此严峻的局面,必然引起全社会的普 遍关注。自90年代初开始,以费孝通先生为首的社会文化界提出“文化自觉”的 重大命题,各人文学科应对全球经济一体化而展开了保持文化多样性的热烈讨 论,音乐教育界则以倡导“中华母语”为切入点,分别在普通音乐教育和专业音乐 教育领域不断扩展传统音乐资源转化为教学资源的工作。正是借助于这样的发展 趋势,南音才从最先的普通课,进而变为专业课,最后成立了南音系。它所以能在 泉州得以实现,既有前面三个因素作为前提,更表现出泉州师院各级领导对本土 音乐价值判断的高度自觉性。当他们清醒地认识到南音的丰富资源,又切身体会 到它的社会基础并从普通音乐教育和自己的初步实践中汲取的经验后,选择了以 建系来促进传统音乐资源的整合和转化,这是一种文化自觉,也是一种改革的勇 气。我坚信,即使在未来的教学实践中碰到某些挫折,人们仍然会为他们的自觉和 勇气而致敬。 在我国专业音乐教育领域,泉州师范学院的这个 “南音系”,恐怕是各类系科 中年纪最年轻的了。因为它诞生还不到三年。但主办者深知,若要让它健康苗壮地 成长,除了确定教学方针、方向,制定教学大纲、汇集教师资源等外,最重要的工作 就是编撰一套全面反映南音知识体系的系统教材。现在,经过两三年的拼搏,这套 包含南音指、谱、曲、南音演唱、洞箫、琵琶、二弦、泉州方音等内容的八大册教材, 已经全部完成。它是随着这个年轻的系“呱呱落地”而先后面世的。虽然还有许多 不完善、不系统之处,但当我们想到它不仅是南音历史上第一次立足于大学教学 体系的系统教材,同时也是中国第一套以一个民间乐种为中心内容的大学教材 时,我们能不为它的出世而兴奋、欢呼吗? 西方人类学界称民间文化为 “地方性知识”,他们一再指出:地方性知识在内 容上具有无可一比拟生动性和丰富性,在文化内涵上具有多方面的价值。民间音乐 是地方性知识的重要组成部分,类似泉州南音这样的大乐种,本身就是地方性知 识的活标本,甚至是地方性知识的一个经典。泉州师院将此引入大学教育,对他们 来说,是一种顺应潮流的实验,而对全国的专业音乐院校而言,更是一个意味深长 总序 5 的警示。 中国的教育改革将在新世纪继续前行,它急切需要一大批脚踏实地的开拓 者,在不同教育领域、不同实践层面上进行不停顿的探索和试验。同样,中国的专 业音乐教育面临更严峻的现实。君不见,中国民族音乐教育体系的真正建立之日, 才是它初步完成教学改革之时。“南音系”虽然建立在东南一隅,但它让我们看到 了音乐教育改革的一线曙光,我们期盼着更多的院校办起这样的地“方性知识”的 系科,唯其如此,我们才会迎来中国专业音乐教育面貌的彻底改变和这一事业的 伟大复兴! 乔建中 2006年5月15日 北京德外丝竹园5-2-101 思仁斋 注释 : ]l[关于指、谱、曲三类的数量,诸谱集所录均不相同。拟王耀华在 《中国音乐年鉴》1989 卷:南《管研究的历史与现状》中的统计,仅 指“”一项,就有36套,45套等不同记录。又据郑长 铃、王珊:《人类口头与非物质文化遗产丛书·南音》载:“……谱,今传 18套。其中的13大套, 每套包括3至10个曲牌。”“曲‘’的曲目共有200首。”(南《音》,浙江人民出版社2005年版, 第85-86页) [2]详见郑长铃、王珊:南《音》,浙江人民出版社2005年版,第217-220页。 前言 1 三I2. 一,1.滋 目吐 舀 作为地方性高等院校,泉州师范学院艺术系建系以来,就非常关注地方传统 文化的传承、研究。先后主持了“泉州南音的现状考察与研究”、泉“州南音的传承 与研究”、“惠女服饰研究”等与地方传统文化样式相关的科研课题。2001年,泉州 师范学院为了适应高等教育改革、发展的需要,在原来艺术系基础上成立了艺术 学院。在陈笃彬院长的指导下,艺术学院进行了“专业结构调整与人才培养模式改 革”的社会调查、研究。通过课题调研,我们更进一步认识到泉州传统文化积淀深 厚,这些丰富的传统文化样式,必须进入高等师范院校才能实现其当代传承,才能 获得更大的发展空间。首先我们选择了古老乐种泉州南音作为研究对象,以“泉州 南音进地方高等师范院校的构建与实践”课题 申报 了“福建省新世纪高等教育教 学改革工程项目”。伴随着课题的立项,研究的开展、深入,我们创办音乐学(南音 方向)本科专业的构想逐渐明晰起来。 2002年12月底,泉州师院先后向泉州市政府、省教育厅正式提出在泉州师范 学院设置音乐学(南音方向)本科专业的申请。市政府和省教育厅分别于2003年1 月和2月批复同意该专业方向的设置。同时,我们多次邀请海内外教育界、音乐 界、南音界的专家、学者座谈、研讨音乐学(南音方向)的培养目标,审议教学计划、 教学大纲等。在征集多方面专家意见的基拙上,进一步完善了教学计划,在音乐学 (南音方向)的教学计划中不仅开设了音乐学概论、中国传统音乐概论、中外音乐 史、钢琴、论文写作等课程,整合了音乐学必修课,开设了视唱练耳与工尺谱视读、 南音史论和乐学理论、曲式与南音作品分析、南音田野调查与音乐文献检索等课 程,为了突出南音方向特点和地方文化特色,在教学计划中开还设了泉州方音、南 音演唱、南音四管演奏、闽台传统音乐概论、泉州地方戏曲、泉州文史概述等课程, 以体现 从“文化看音乐”、从“文化发展的脉络认识音乐”的教学理念。在师资配备 2 前言 上,音乐学基础理论、技能课程由本院教师担任,南音演唱、演奏课程及南音乐学 等课程则特别聘请泉州南音界专家、我国音乐学界知名学者任教。所有这些都旨 在达到培养 “具备音乐学基础理论知识、技能的南音师资和南音研究人才”的目 标。 2003年2月底,泉州师院艺术学院向社会会布了音乐学(南音方向)的招生 简章,首届面向泉州市招生。福建省教育厅、泉州市政府对该专业方向的创办给予 了高度重视,泉州市教委还特别颁文明确音乐学(南音方向)学生毕业分配等方面 的特殊政策。与此同时,音乐学(南音方向)的创办引起了社会的广泛关注,社会各 界纷纷来函、来电咨询,中央电视台、中央人民广播电台、福建电视台、东南卫视、 福《建日报》、《海峡都市报》、菲《华时报》等海内外媒体都作了专题报道。 2003年9月,20名南音方向本科生正式入校就读,泉州师范学院设置音乐学 (南音方向)本科专业的构想终于实现了。为了便于教学管理,有利于学科建设,我 们成立了艺术学院南音系,并将音乐学(南音方向)确立为艺术学院院级重点学 科,使泉州南音这一传统乐种传承逐渐纳入高校专业建设的运作轨道。 泉州南音这样的传统乐种进入高校的专业设置方向,规范的教材建设是至关 重要的,尤其是演奏、演唱方面。我们一方面要在现代高校课堂中传习泉州南音的 技艺,实践 “口传心授”的精神;另一方面通过统一文化传承理念、建立规范的教材 文本、丰富技艺传授手段等方式,试图弥补某些缺陷、进一步完善这一传承方式, 以满足现代高校知识、技能传输模式的需求。因此,必须编著一套包含泉州南音四 管、泉州南音演唱以及全面认识指、谱、曲的系列教程,以利于达到在新的平台上 有效地传承、延续泉州南音的目标。为此,艺术学院组织有关专家学者成立了教程 编委会,进行了充分的讨论和专题研究,明确了这套系列教程编写的一些规范,制 定出系列教程编写的结构框架,编写出提纲,并进一步讨论,征求多方意见。最终 确定,这套教程包括 《泉州南音 指【】集》、《泉州南音 谱【】集》、泉《州南音 【曲1集》、 泉《州南音演唱教程》、泉《州南音琵琶教程》、泉《州南音洞箫教程》、《泉州南音二 弦教程》、泉《州方音教程》等8本。鉴于每个编著者对泉州南音的认识可能出现差 异,为了教程的规范和文化理念的统一,我们汇集了存见当代泉州南音文献发掘 整理、研究等诸方面的资料,并特别征询有关专家学者的意见,编撰了“泉州南音 概述”,置于诸卷教程之首章。之所以这样安排,是因为我们认为:对于系列教程的 整体而言,此举或许稍嫌重复;但对于系列教程中的每一本教程来说,它们又都是 分别独立的个体。或许这也可以说是我们这套教程编撰理念的强化吧。总而言之, 前言 3 今天呈现在读者面前的这套系列教程,在编写的过程中得到许多行家的指点,显 然是集体智慧的结晶。 系列教程的编著者都是从事南音艺术实践多年的实力派,他们参考了大量的 资料,又精心梳理了自己的艺术经验,几经修改,才呈现出目前的面貌。应该说,这 套教程的出版,具有较高的起点,也具有很强的实用性。相信它们在具体教学实践 中,会发挥很大的作用。由于这套教程是填补高校南音各课程领域教程的空白,虽 然各部教程文责由编者自负,但资料浩繁,面广量大,必然存在一些缺憾,敬望社 会各界不吝赐教,奉献修改使之得到进一步完善与提高。 在这么短的时间内,要将一个地方传统乐种移植到高校课堂并作为专业方向 来设置,又没有一个可以参照的对象,其难度、压力可想而知,个中的酸甜苦辣自 不待言。庆幸的是,有省教育厅、中共泉州市委、泉州市人民政府、泉州师范学院领 导以及社会各界的有识之士大力支持,有艺术学院全体教职员工的齐心协力,我 们总能按既定的计划进行,并坚持着一步一个脚印地继续往前走。 人类社会进入21世纪,全球经济一体化已成必然的发展趋势,文化的多元发 展也应成必然选择。未来的社会成员不仅是 “地球村人”,更应该是有鲜明的民族、 区域文化传承的“区域(民族)人”。文化的价值在于其鲜明的特色,艺术的价值则 贵在富有文化个性,因而,鲜明的区域文化特色和丰富的文化内涵将成为未来艺 术教育的追求和品牌标志。我们编撰这套教程,旨在凭借高校这个新的平台真正 有效地实现泉州南音的传承,实现传统乐种的当代延续,并从更高、更广的层面广 泛推动泉州南音文化的发展,弘扬传统文化,弘扬民族精神。本着以教促研、教研 相辅的原则,我们将在实际教学中进一步探索传统音乐在普通高校专业的构建与 实践的经验,以期为我国传统音乐的传承、延续提供一条新径。 社会在发展,文化在变迁,泉州南音的生存环境和形态也将随之而变,我们将 随时关注这些变化,为传承、延续泉州南音文化而不遗余力。2004年,音乐学(南 音方向)本科专业的招生范围已经扩大到包括厦门、漳州两市的整个阂南地区。 2005年已面向海内外招生,面向I月南语文化圈的所有热爱这一传统乐种的人们。 今年,音乐学(南音方向)已列入泉州师范学院首批重点学科行列,我们相信泉州 南音在新的传承平台上会获得更大的生存、发展空间。 不嫌烦琐,记述这样一个过程,不为别的,只为那份情、那份责任……愿泉州 南音文化、阂南区域文化枝繁叶茂、永远昌荣! 本系列教程的出版得到教育部人文社会科学研究课题及泉州市财政专项经 4 前言 费和泉州市社科联的鼎力支持;得到了中国艺术研究院音乐学研究所前任所长、 我国著名民族音乐学家、博士生导师乔建中教授,泉州师范学院院长陈笃彬研究 员,泉州师范学院副院长林华东教授,著名泉州南音艺术家吴彦造先生的学术指 导,以及恩师乔建中教授和几位我国著名文学艺术家为本系列教程及各部教程作 序,均给予我们无限的鼓励。同时本系列教程在编写出版的过程中得到学兄宋瑾 教授、郑长铃研究员的无私帮助;以及厦门大学出版社的真诚相助,都是令我难忘 的。在此,我和编委会同仁向这些对 《中国泉州南音系列教程》出版给予无限帮助 的社会各界人士表示衷心的感谢。 王 珊谨识 2006年7月于西湖花园 目录 I 目 录 总 序 ···········································································……乔建中 前 言 ···········································································……王 珊 泉州南音概述 ·························································.··…·…王 珊 第一章 南音的演唱内容与形式 .·(1) 一、南音演唱的内容安排 ·······················,···························…… (1) 二、南音演唱的形式 ·························································…… ()2 三、南音演唱形式的变化 ···················································…… ()2 J 矛 ‘ 月 、 ‘ 任 产 . 第二章 南音演唱的姿势与状态 、 了 ‘ 庄 、 、 、 山 声 一、南音演唱的基本姿势 r 吸 了 成 、 、 二、南音演唱的基本状态 、 口 1 了 甲 件 、 , 、 了 少 第三章 南音的寮拍及其演唱 、 一、散板 (7) 二、七寮一拍 (8) 三、漫‘三寮一拍 (9) 四、紧三寮一拍 (9) 五、叠拍 ··························,·············································…… (10) 六、紧叠拍 ·························,············,··············,···············…… (11) 七、“头拍”、“开拍”、“歇拍”、“中寮起”的击拍位置 (11) 第四章 南音演唱的风格特点 (14) 一、南音演唱的总体风格 (14) 二、南音演唱的地域风格 (14) 三、南音演唱的师承风格 (15) 四、南音演唱的个人风格 (15) 2 泉州南音演唱教程 第五章 南音的演唱技巧 (16) 一、南音演唱的语言概述 ·········…… (16) 了 闷 0 . 二、南音的“开合嘴’,···…… . 、 土 口 了 百 上 , n 吕 三、南音语言的读音…… 、 了 0 , 叮 . 四、“四呼、五音、六平”············…… 、 乙 上 五、南音在唱腔方面的 起“、伏、顿、挫” (23) 六、南音演唱的润腔 .·…… (26) 第六章 南音演唱如何借鉴科学的演唱方法 (30) J 了 八 0 妞 j 一共鸣腔与音色.·…… 、 矛 声 C 1 二气·息的支持……。..…。…… 厄 、 d 上l 2 ‘ Q 9 三、南音演唱常见问题及其解决方法 、 口 ︺ 第七章 南音演唱的艺术处理 (34) 了 八 4 r j 一、连贯的演唱二 、 了 C 1 ‘ O . 口 二、重音的处理 二 、 2 八 二 三、衬词的处理二 叮 、 j 口 . 了 n o b 八 四、“语气”的处理 、 第八章 南音演唱如何声情并茂 (37) 矛 了 O 口 一、了解南音的历史和社会功用 … 厄 、 d 乎 了 忆 O 0 二、扎实的南音演唱技巧 ······…… 、 d 0 了 Q 0 三、深人的作品分析 ··············,一 . 、 口 0 吸 了 g 只 四、丰富的表演实践 ············…… 、 d ︺ 南音演唱练习谱例 (74) 了 ‘ 勺 4 r 三千两金 、 矛 了 俘 P 7 ‘ 1 I 、 非是阮 产 了 叮 C 且休辞 吸 、 1 J 了 了 0 g 感谢公主 暇 、 0 口 矛 尹 ~ 吕 月 . 任 、 看你行宜 了 0 户 师兄听说 . 、 0 0 目录 泥金书 (88) 暗想暗猜 (91) 更深寂静 (93) 送君 (96) 春夏秋冬 二 (100) 想起 ··…… (101) 秀才 ··…… (103) 小将军 ·…· (105) 心头闷憔憔 (107) 孤栖闷 ··… (110) 刑罚 ··…… (113) 小字 ··…… (117) 阿娘听女间二 (120) 绣成孤莺二 (123) 年久月深 二 (125) 当天下纸 二 (129) 出汉关 ··… (132) 正更深 ··… (135) 夫为功名 二 (138) 春光明媚 二 (140) 书今写 ··… (142) 出画堂 ··… (144) 不良心意 二 (147) 把鼓乐 ··… (150) 山险峻 ··… (154) 听门楼 ··… (159) 冷房中 ··… (163) 献纸钱 ··… (167) 三更鼓 ··… (172) 见水鸭 ··… (175) 重台别 一 (177) 听爹说 一 (181) 一间草ff · (184) 4 泉州南音演唱教程 值年六月 ··················,··················································…… (186 共君断约 ·····································································…… (191 听杜鹃 ··························,·············································…… (193 汝听查 ········································································…… (197 告大人 ········································································…… (201 特来报 ·······,································································…… (206 远望乡 ········································································…… (211 遥望情君 ·····························,··,····································…… (215 思想情人 ·····································································…… (218 风落梧桐 ·····································································…… (221 远看长亭 ························,············································…… (224 辗转三思 ··························,··········································…… (227 我为你 ·························,··············································…… (231 无处栖止 ·····································································…… (236 只冤苦 ···········,··········································,·················…… (240 到只处 ········································································…… (244 满空飞 ········································································…… (248 羡君瑞 ········································································…… (252 唯阳 ···········································································…… (256 自别归 ·························································,··············…… (259 来到阴山 ······················································,··············…… (263 杯酒劝君 ·····································································…… (268 幸遇良才 ·····································································…… (271 珠泪垂 ········································································…… (274 停针觅 ·····················································,··················…… (278 梧桐叶落 ·····································································…… (282 月照芙蓉 ·····································································…… (284 画堂彩结 ···························································,·········…… (287 困守寒 ·········································,······························…… (290 劝公主 ········································································…… (294 三奠酒 ········································································…… (296 目录 南音新作谱例 (300) 闽南侨乡美 …· (300) 春溢故园 ·…… (302) 酉良就春光似酒浓 (304) 故土情深 …·… (305) 海峡情 …’”‘”’ (308) 参考文献 (315) 后记 (316) 泉州南音概述 泉州南音概述 王 珊 泉州南音古称 弦“管”,今简称 “南音”,别称南曲、南乐、南管、五音、丝竹、郎君 唱、郎君乐。它流布于福建闽南地区的泉州、厦门、漳州等地和台湾、香港、澳门等 地区,以及菲律宾、印度尼西亚、新加坡、马来西亚、泰国、缅甸、越南等国家,是历 史悠久、底蕴深厚的民间乐种。它保存了汉、魏、晋、唐古乐遗韵,吸收了宋、元、明、 清的南戏曲调、地方俗乐等元素,经过长期积淀和多元融合而成,是一种具有丰富 的传统内涵和鲜明的地域特征的民间音乐表现形式。正因其所具有的独特文化价 值,2006年5月,南音入选国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。以 下将从乐史寻踪、南音构成、薪火传承、学术探索、古乐今貌等几个方面论述泉州 南音的历史渊源、文化价值和传承发展。 一 兵中寻渡 、 z j ,刹洲尹、,中 .劝 俨 1j , 宋《书 ·乐志》记载:“相和,汉旧歌也,丝竹更相和,执节者歌”,这是中国古代 音乐史上关于相“和歌”的表演形态的描述,现今南音 “上四管”的表演形态完全契 合了这种描述。 隋唐时期,拍板已经在宫廷燕乐和民间鼓乐中使用。(日唐书·音乐志》载:拍“ 板,长阔如手,厚寸余,以韦连之,击以代林。”2003年,南音界知名人士、泉州开元 寺导游张真好女士发现:在开元寺的东塔须弥座40幅浮雕中,有幅 “天人赞鹤” 图,图中身着飘带的天人,一人吹笛,一人双手拍按着古制拍板(六板)。著名南音 2 泉州南音概述 研究专家郑国权先生特意为此撰写了题为((南音古乐器博物馆— 开元寺》一文。 他认为:“泉州南音现在拍板普遍为五板,与大雄宝殿和甘露戒坛木雕的五板拍板 一样,而东塔的石雕拍板直承唐制为六板,开元寺中拥有六板与五板的拍板,正符 合拍板历史的发展轨迹。” 泉州南音琵琶作为南音演奏中的重要乐器,有区别于竖抱直项琵琶,南音使 用的是横抱曲项琵琶,即“南琶”。“南琶”产生于汉魏时期,有关 “南琶”的出土文物 有:四月!乐山发现的东汉时期(公元25-220年)在崖墓门仿上的秦琵琶图像;甘肃 嘉峪关魏晋(公元220-316年)3号、6号墓奏乐图中的琵琶、尺八演奏;敦煌莫高 窟第275窟为北凉(公元412-439年)绘制的菩萨伎乐图;唐时在四川摩崖造像 千“菩萨”,有横抱琵琶与手持拍板的乐伎石刻;五代南唐的韩《熙载夜宴图》所描 绘的乐伎独奏琵琶,其横抱弹奏是当时现实生活的写照。这种琵琶形制与弹奏姿 态,几乎完全地遗存在泉州南音中。南音琵琶属弹拨乐器,低音区音色淳厚、沉抑, 中音区柔和、明亮,高音区清脆、坚实。与三弦同奏乐曲的骨干音,在乐队中起指挥 作用。 与泉州南音琵琶关系十分密切的吹奏乐器尺八(今称洞箫),也是中国现存最 古老的乐器之一。尺八源于汉魏时期,汉墓出土手握近似尺八的吹笛俑,它右手在 上,左手下握笛拇指在内,双手四指外露,笛管比较粗,吹口部有一斜面。在甘肃嘉 峪关魏晋6号墓奏乐图中,有一人弹琵琶、一人吹笛子。笛子十节九目非常清晰, 与目前泉州南音所用洞箫外形完全相同。早在东汉时期,尺八的前身竖篷已流传 于民间,至隋唐两代已用于宫廷乐舞之中。宋代之后,尺八在中国其他乐种早已绝 迹,唯南音中尚保留至今。敦煌第220窟唐贞观十六年(公元642年)绘制的乐舞 图中的笛子,亦与尺八外形一致。尺八声音圆润优美,音域宽广深厚,低音深沉、醇 厚,中音柔和、典雅,高音响亮、有力,在南音演唱中尺八吹奏唱腔旋律。 泉州南音二弦与古代奚琴有一定的亲缘关系。奚琴又名秘琴,唐时流行于我 国北方,是我国古代被统称为胡的一支部落— 奚人在马上弹奏的乐器,也是今 天二胡、京胡等拉弦乐器的前身。根据北宋陈肠 乐《书》记载,许多专家认为二弦是 宋代由北方传人福建泉州,至今仍保留其原貌,它已成为 “我国古代的部分弹拨乐 器,向弓擦拉弦乐器演变过渡阶段的证明”,为研究中国乐器史提供了珍贵的资 料。南音二弦与陈肠 乐《书》所绘奚琴在形制上最为相似,特别是两轴置于琴杆右 侧,可能是其遗制,为全国汉族地区仅见,唯与朝鲜族奚琴相似。南音二弦属弓弦 乐器,它音色柔和、甜美,与其他乐器相辅相成,烘托唱腔,时常掀起感情的波澜。 因此,在南音弦友中有一句薪传不息的古训:“二弦人箫,箫人唱”。 泉州南音三弦是由秦代 弦“豢”演变而成的,又名 弦“子”,始于元代,于明初流 泉州南音概述 3 行于我国南方,在江、浙、!阂尤为盛行。泉州南音乐队中所用的三弦与普通的小三 弦相同。南音三弦弹奏的指法,无论是点、挑,还是甲、捻,均与南琶相同。三弦属弹 拨乐器,它音高比琵琶低一个八度,在四管乐器中属音区最低的乐器。南音三弦在 演奏时担任辅助琵琶的角色,其音色深厚沉稳,两者井奏时可使音质更为厚实。三 弦在乐队中均起稳定和谐的作用,为此,三弦与琵琶的八度结合使音响更厚实动 听。 综上所述,南音的表演形式、乐器等外在形态的确具有深厚的历史积淀。非但 如此,南音的内在结构也颇具有可考证之处。 泉州南音由“指、谱、曲”组成,其中历史最悠久的应属 “谱”,有些专家对 “谱” 的考证认为 谱“”既保存了汉相和歌和晋清商乐的痕迹,又幸存了唐大曲、法曲和 燕乐的音乐遗迹。对此,泉州市人民政府向联合国教科文组织申报的人“类口头和 非物质文化遗产代表作”的文本作了如下表述: 谱“”是虚“谱无词”的纯器乐曲。盛唐(公元627--756年)时有种 虚“谱无词”的 大曲用以伴舞,人宋以后多用于合奏。南音中的走《马》与之很相似,走《马》分为8 节,不加任何名目;又有 《阳关三叠》,分为 “阳关、一叠、一关、二叠、二关、三叠反 关、中关、尾关、尾叠”等10节,同样如此。这都表现了它们是具有鲜明主题和完整 结构的音乐作品。每部作品都以一个主旋律的变奏形式发展而成。因此,可以认为 谱“”的主要部分完全不同于由曲牌连缀而成的“指套”。 谱“”的主要内容一般都是借咏物以抒怀,有很高的艺术性和技巧性,有深刻 的思想内涵和奇特高远的意境。其中有梅花在大雪中怒放、骏马在草原上奔驰,以 及 “阳关”依依惜别的情境,如果没有这方面的生活体验和思想情操是写不出来 的。至于谱“”中的三套 金《钱经》(三面金钱经、五面金钱经、八面金钱经),其浓郁 的宗教色彩,明显是魏晋至隋唐时(公元220-8%年)伴随佛教文化由天竺、波斯 等地传人中原的,最后由唐 十“部乐”所吸纳。因此,可以说,谱“”应该是盛唐音乐 的遗响。 谱“”的节奏型与唐大曲相似。根据12世纪初宋代 碧《溪漫志》关于唐大曲节 奏型的记载大致为 “散一慢一中一快一散”的脉络,南音 谱“”的节奏特点也类似这 样,每套 谱“”的节奏都是由散板、漫‘板至较快、极快结束,起承转合十分鲜明。南音 工又谱中还有个小小的符号 “口”,表示停歇,现今仍与大曲一样称为“歇拍”。至于 唐大曲中的滚“遍”,在南音中保存得更多,有序滚、中滚、短滚

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