小令又叫“叶儿”

2019/05/01 次浏览

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  国足自然是中国球迷最关心的球队,中国从1976年开始参加亚洲杯,其中1984年和2004年获得亚军,还从未染指冠军。上一届亚洲杯中国队在佩兰的带领下小组赛三战全胜,最终以小组第一的成绩晋级,不过在1/4决赛中,被最后的冠军澳大利亚2-0淘汰,遗憾出局。另外,本届亚洲杯是主教练里皮在中国队的谢幕表演,世界杯冠军名帅里皮一定会为自己正名。

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  交汇点讯 8月26日晚,2018中国音乐小金钟全国二胡展演暨阿炳民族音乐季开幕式在无锡市梁溪区举行。

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  中国音乐史与欣赏(上) 中国古代音乐史教案 第一讲 授课内容:上编 中国古代音乐(远古——公元1840年) 中国上古音乐(远古、夏、商、周、春秋、战国,远古——公元前255年) 概述 音乐的起源和先秦乐律学 教学目的: 学习本节应了解我国音乐的起源,音乐起源的几种说法;掌握先秦乐律学的成就;对中国古代十二律应熟悉。 重点、难点:三份损益法、十二律 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 1音乐的起源 首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达,奠定了音乐产生的基础和条件,同时也赋予了音乐的表现内容。 劳动中有节奏的呼声,这是原始音乐发端的最初萌芽。 音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸; 某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发,甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。 原始艺术的特点:音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起,密不可分,中国古代文献称之为“乐舞”; 2音乐起源的几种说法: ①异性求爱说 ②语言扬抑说 ③摹仿自然说 ④信号说 ⑤巫术起源说 2先秦乐律学 关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系, 后世文献一般认为“商以前但有五音”,至周代始有“七音”。若根据传说,大概到了周代末年,我国就已经有了七声音阶和十二律了。 《国语?周语》中记载了公元前六世纪时,周景王(公元前544年——公元前522年在位)向伶洲鸠问乐的故事,可以向我们揭示中国音阶发展的历史线 三分损益法 是齐桓公时的相——管仲在其著作《管子·地员篇》中提出的乐律学理论,这是中国最早的律学理论。 “三分损益”的意思是把一个音律管分成三份,“损”是“减”(即从三份中减少一份),而“益”则是“增”(即再加三分之一),就是说以一根一定长度的发音管为准,把它减掉三分之一长,就形成了下一个律管,再把这个新律管加上其自身的三分之一长,便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益,便产生出十二律。“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度,再下方四度,又上方五度,再下方四度……的关系,但需要再按音高次序调整排列,才能得出十二律,所以它又叫“五度相生律”,亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。 三分损益法的意义 “三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论,比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。 作业:1 名词:三分损益法。 2说出“十二”律各律的名称。 3为什么说音乐起源于劳动?说出关 于原始社会音乐起源的主要观点,并能进行简要的分析。 4葛天氏之乐向我们说明了什么? 第二讲 授课内容: 远古和先秦乐舞 西周的礼乐制度 《诗》和《楚声》 第三节 远古和先秦乐舞 2 “三代乐舞” 黄帝部落的乐舞叫《云门》,歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》,歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。 “六代乐舞”: 云门—————黄帝————祭天神 咸池—————尧—————祭地神 箫韶—————舜—————祭四望 大夏—————禹—————祭山川 大濩—————商—————祭先妣 大武—————周武王———祭先祖 第四节 西周的礼乐制度 作为音乐制度,包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中,都规定了与之相配合的各种音乐。 如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”;祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见,楫让而入门,入门而县兴。楫让而升堂,升堂而乐阕,升歌清庙,下管象武,夏籥序兴……客出以雍彻振羽”(《礼记》)。 诸侯宴使臣时,可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》(《左传·襄公四年》)。关于乐队、舞队的编制,《周礼·大司乐》中载有:“王宫县,诸侯轩县,卿大夫判县,士特县”的规定,可见其等级的森严。 第五节 《诗》与《楚声》 时代:《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间(即从周初到春秋中期)的作品。 地域:主要产生在黄河流域,也远及长江、汉水一带。 作曲技巧方面:《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式,比较重要的有: ① 同一曲调多次反复的歌曲。如《周南?桃夭》 ② 带有副歌形式的歌曲。如《豳风?东山》 ③还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式(“歌”即领唱,“和”即帮腔)。 《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作;“小雅”乃为个人抒情之作。 《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞,其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”,强调了祭祀的神圣,但也从另一方面反映了当时的精神风貌。 总之,一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品,所反映的内容是多方面的,“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。 《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上,为宫廷举行大规模的祀典而创作,并取古代乐歌为名,这部作品与人民的生活有着密切关系,并且大都是恋歌。不仅有歌有舞,其中还有故事叙述,可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首,其标题如下: ①《东皇太一》;②《云中君》;③《湘君》;④《湘夫人》;⑤《大司命》;⑥《少司命》;⑦ 《东君》;⑧《河伯》;⑨ 山鬼》;⑩ 国殇》;⑾《礼魂》。 第三讲 授课内容:第六节 乐器与器乐 教学目的:通过本课的学习,应能对从原始社会到先秦的中国乐器产生的原因、种类有一个大致的了解。 重点、难点:埙、琴、筝和曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 陶鼓 编磬 骨笛 骨哨 陶埙 铙 排箫 曾侯乙墓编钟 作业: 1 简述原始社会的乐器有哪些? 2八音分类法; 3 中国音乐的历史可以追溯到8000年左右的依据是什么? 4曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义 11 琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏 古琴 瑟 筝 第四讲 授课内容:第七节 中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范——《乐记》 教学目的:了解中国先秦出现了哪些音乐论著,对音乐美学思想论著《乐记》的成书、内容及其意义应有比较细致的了解。 重点、难点:《乐记》的内容和意义 教学方法:课堂讲授,多媒体课件 乐记的内容: 现传《乐记》共11篇,被保存在《礼记》之中,其内容包括: ① 音乐本质与特征; ② 音乐与伦理、政治的关系; ③ 音乐的美感认识; ④ 音乐的社会教育作用等。 关于音乐的本源问题:认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果,人的思想感情与音乐作品是一致的,认为音乐是客观世界的主观反映 在音乐与政治和伦理道德的关系方面,《乐记》认为:音乐与人类社会伦理的独特关系,认为音乐是反映政治的,是有其深刻的思想内容的。 在音乐具有社会教育作用方面,《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言,不仅反映着一个国家的政治状况,并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响,即所谓“移风易俗,莫善于乐”的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能,还必须强调其政治、道德的标准等等。 《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用。 第五讲 授课内容:第二章 中国中古音乐(秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐,前255年-公元960年) 第一节 概述 第二节 西汉的国家音乐机构——乐府 教学目的:了解中古音乐发展的基本情况,对乐府的建立、任务及解体应重点了解。 重点、难点:西汉的国家音乐机构——乐府 教学过程: 第一节 概述 第二节西汉的国家音乐机构——乐府 乐府的任务: 适应宫廷的需要,收集民间音乐;创作填写歌辞和改编、创作曲调;编配乐器;进行演唱及演奏等等。 2 西汉建立后,统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时,接受了儒生董仲舒的建议才把“乐府”建立起来。董仲舒说:“今师异道,人异论,百家殊方,指意不同,是以上无以持一统,法制数变,下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科,孔子之术者,皆绝其道,勿使并进。邪僻之说灭息,然后统纪可一;而法度科明,民所知从矣。”(《汉书·董仲舒传》)这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。 3 在经济上,汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时,西汉经济空前繁荣,各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以,对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通,已成为时代的实际要求。“定郊祀”、“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。 第六讲 授课内容:第三节 歌舞音乐(上) 教学目的:了解中古时期的歌舞音乐,如相和歌 重点、难点:相和大曲、清商乐 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程:第三节 歌舞音乐(上) 1 相和歌 由于历史原因,“相和歌”至今仅保留下来一些歌词,这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单,作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞,而“声”则是衬腔所唱的虚词,诸如“羊吾夷,伊那阿”之类(《古今乐录》)。也有的和“楚辞”一样,在“曲”后加上了“乱”。 2 相和大曲 3清商乐 根据上述可以得出这样一个结论:清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物,是相和歌的发展和继续。清商乐中包含: (1) “中原旧曲”,即东晋和宋、齐所存的相和诸曲,由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”,所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”; (2) 在南方新兴经济发展条件下,与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲(已不同于原始的吴歌、西曲)。 清商乐“与相和歌的一个显著不同之处,是它的作品绝大多数皆以爱情为题材,较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽,但也有许多确实具有清新自然之美”,这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。 “清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同,但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《乐府诗集》的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”,后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说: “亦犹吴声、西曲前有‘和’,后有‘送’也。” “清商乐”中的大型乐曲,称之为“清商大曲”,简称“清乐大曲”。 我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”(或“相和四调”),后来到了东晋和南北朝期间,相和诸曲逐渐演变成清商乐,“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”(清、平、瑟三调)。“清调”,以“太簇”宫为主音;“平调”,以“黄钟”宫为主音;“瑟调”(又称之为“侧调”),以姑洗角为主音。由此可见,“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称。 第七讲 授课内容:第三节 歌舞音乐(下) 教学目的:了解百戏、鼓舞和公莫舞,掌握曲子和 燕乐大曲 重点、难点:曲子、燕乐大曲 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 1百戏、鼓舞和公莫舞 2曲子 3燕乐大曲 从中唐开始,李唐帝国开始走下坡路。这一时期,除宫廷中的《中和乐》等少数作品外,其它如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里乐工们创作的。 在唐大曲中,要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定,乐工学一清乐大曲为60天,而学习其他大曲为30天。大曲中的“法曲”,因为接近清乐的传统,其艺术性也很高。 根据上述记载,可以看出大曲是由“散序——歌——破”三大部分组成。 ① 散序——节奏自由,器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍,每遍一个曲调; ② 中序——或称拍序、歌头。其节奏固定,慢板,以歌唱为主,器乐伴奏,舞或不舞; ③ 破、舞遍——以舞蹈为主,用器乐伴奏的段落。 唐大曲的发展: ① “摘遍”的形式,变为“词曲”; ② 保留了大曲的形式,如“宋大曲”; ③ 逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。 唐代的流传情况: 在唐代时,《阳关三叠》曾有过多种演唱形式。如“高调管色吹银字,慢曳歌词唱渭城”(白居易),这是用管乐伴奏的;“红绽樱桃含白雪,断肠声里唱阳关”(李商隐),这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。此外,还有:“不堪昨夜先垂泪,西去阳关第一声”(张祜);“长爱夫怜第二句,请君重唱夕阳关”(白居易);“我有阳关君未闻,若闻亦应愁煞人”(白居易);“旧人惟有何堪在,更与殷勤唱渭城”(刘禹锡)。 五代的陈陶在其《西川座上听金五云唱歌》诗中有:“歌是《伊州》第三遍,唱着右军征戌词”。 宋左圭辑《三续百川学海》中所载《阳关三叠》都是在原句基础上三叠,与记载中唐人叠法相近。 在宋代流传的《阳关三叠》中就有这种增字增句和重叠的方法,如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由103字组成的《古阳关》、徐本立《词律拾遗》所载无名氏《阳关调》和北曲《大石调》中的《阳关三叠》就比在原句上的三叠复杂得多,录其中一首歌词如下: 渭城朝雨,一霎浥清尘。更洒遍,客舍青青,弄柔凝千缕。 更洒遍,客舍青青,弄柔凝翠色。更洒遍,客舍青青,弄柔柳色新。 休烦恼,劝君更尽一杯酒,人生会少,自古富贵功名有定分。 休烦恼,劝君更尽一杯酒,旧游如梦,(只恐怕),西出阳关,眼前无故人。 休烦恼,劝君更尽一杯酒,只恐怕,西出阳关,眼前无故人。 1 王维原诗——“送元二使安西”(亦称《渭城曲》) 2《古阳关》 3《阳关三叠》 4《阳关》 5《阳关曲》 6《阳关操》 7《春江送别》 8《秋江送别》。 这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中,清《琴学入门》中的《阳关三叠》一曲与《太古遗音》中《阳关三叠》一曲基本相同,而且在歌词加工方面尤为出色。 第八讲 授课内容:第四节 乐器与器乐 教学目的:了解中古乐器的发展,特别是琵琶的发展;对这一时期出现的《广陵散》、《梅花三弄》以及鼓吹乐等应熟练掌握 重点、难点: 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 关于唐代琵琶曲,主要是来自当时流行的歌舞大曲,如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。 唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑(康国人)、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜;裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名,段善本以“移调”演奏见长(所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏)。毫无疑问,这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。 琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国,直到现在,日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶,朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。 鼓吹乐被宫廷采用后,便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同,所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种: 黄门鼓吹:由天子近侍掌握,主要列于殿廷,备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”(即仪仗)。《西京杂记》载:“汉大驾祠甘泉、汾阳,备千乘万骑,有黄门前、后部鼓吹。”所谓“列殿廷”,“供卤簿”,如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。 横吹:因用横吹(横笛)作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成,有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲,有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》作为素材创作的《新声二十八解》。《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成,后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。 短箫铙歌:也叫骑吹,是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩《乐府诗集·卷二十一》载:“横吹曲,其始亦谓之鼓吹。......有箫、笳者为鼓吹,......有鼓、角者为横吹,用之军中马上所奏者是也。” 第九讲 授课内容:第五节 中古乐律学与记谱法 教学目的:了解和掌握中古乐律学发展的基本线索,掌握何承天的新。律;了解中古前后出现的文字谱、减字谱和工尺谱 重点、难点:三分损益均差律、减字谱、工尺谱 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 如果用平均律标准按百分值计算,何承天的“新律”中超过5音分误差的只占三分之一,其中误差超过10音分的只有无射一律,这就解决了“三分损益法”所解决不了的“旋相为宫”问题了。 从理论上看,何承天的“三分损益均差律”还不是准确的十二平均律,但在实际效果上,它十分接近十二平均律,用他自己的话说“从仲吕还得黄钟,十二旋宫,声韵无失。” 何承天是人类最早向十二平均律探索,并且取得了很大成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出了可贵的一步,成为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方法在今天看来还不很先进,但对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。 5 记谱法 (1)文字谱 文字谱是古琴一种专用记谱方法,就是用写文章的方法记叙弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。 (2)减字谱 减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语,简化成用汉字偏旁组合的琴用指法谱。 (3)工尺谱 工尺谱是以汉字记写音乐符号“工”、“尺”等字而得名的一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同乐种的具体运用,在其音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变。 工尺谱:上 尺 工 凡 六 五 乙 简 谱:1 2 3 4 5 6 7 (4)敦煌琵琶谱 (5)舞谱 欣赏:1.用文字谱打谱的《碣石调·幽兰》 第十讲 授课内容: 第六节 音乐美学思想 第三章 中国近古音乐(宋、元、明、清,960-——1840)第一节 概述 教学目的:了解中古的音乐美学思想,特别是嵇康的《声无哀乐论》的主要观点;了解近古音乐发展的基本情况。 重点、难点:《声无哀乐论》 教学方法:课堂讲授、多媒体课件 教学过程: ④嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位,并提出了“劳者歌其事,乐者舞其功”的理论,与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。 ⑤嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治,甚至要起占卜作用,而完全无视音乐的艺术性的音乐观,具有十分重要的进步意义。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾,即:音乐创作、表演和欣赏之间的关系;感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系;音乐欣赏和条件反射式联想的关系等,这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限,而向着音乐艺术内部深入。 白居易生平 白居易的音乐美学思想 ①白居易认为音乐是现实政治的反映, ②白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活,代表了人民心声。 ③ 白居易还认为乐器只是发音工具,乐曲是音乐思维的具体表现。 ④白居易还认为“声”对人有很强的感染力。 历史局限: 一切观点都是从维护、巩固封建制度出发,所以他认为统治的巩固程度,与能否了解民情有很大关系。 一面反对极端复古派的谬论;一面又极力推崇古乐,要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展,反对少数民族音乐与外国音乐等。 白居易生平 白居易的音乐美学思想 ①白居易认为音乐是现实政治的反映, ②白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活,代表了人民心声。 ③ 白居易还认为乐器只是发音工具,乐曲是音乐思维的具体表现。 ④白居易还认为“声”对人有很强的感染力。 历史局限: 一切观点都是从维护、巩固封建制度出发,所以他认为统治的巩固程度,与能否了解民情有很大关系。 一面反对极端复古派的谬论;一面又极力推崇古乐,要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展,反对少数民族音乐与外国音乐等。 第十一讲 授课内容: 第二节 词调歌曲与白石道人歌曲、元散曲和明清小曲 教学目的:了解宋代的词调歌曲、元代的散曲和明清小曲的发展线索,从中归纳中国近古歌曲发展的历史规律 重点、难点:词调歌曲、明清小曲 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: ② 取不同宫调的乐曲合成一词调,称之为“犯调”。如《凄凉犯》; ③ 记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》; ④ 对旧曲加以改编,填入新词。如《徵招》; ⑤ 依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词; ⑥ “自度曲”或称“自制曲”。 这部分歌曲有12首,是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲,均是先成文词而后制曲,因此作品可以不受句度长短的限制,可尽情地发挥其作曲才能,所以艺术性较高,这也是姜白石创作中最有价值的部分。 4 明清小曲 “小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”,是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展,其内容丰富、形式多样,继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统,并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色,具有高度的思想性和战斗性,并形成了这一时代音乐文化的突出特点。 第十二讲 授课内容: 第三节 乐器与器乐 教学目的:了解中国近古乐器和器乐发展的基本情况,重点掌握弓弦乐器的出现;郭沔的《潇湘水云》;琵琶音乐的发展和乐曲《海青拿天鹅》、《十面》。 重点、难点:《潇湘水云》;琵琶音乐的发展和乐曲《海青拿天鹅》、《十面》 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 马尾胡琴 在沈括《梦溪笔谈·卷五》中还有诗五首,其中第三首中有“马尾胡琴”的说法,其诗曰: 马尾胡琴随汉车, 曲声犹自怨单于。 弯弓莫射云中雁, 归雁如今不寄书。 虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制,但一般均认为它是一件弓弦乐器,也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”(即今日的二胡)。 1——4段为呈示部分: 乐曲一开始,飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法,围绕骨干音反复变化发展,深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律,并通过古琴大幅度“荡”、“揉”技巧,向我们展示出一幅云水奔腾的画面,从而打破了压抑、沉闷的气氛,表现出作者翻滚的思绪,为乐曲进入展开部作好了铺垫。 5--16段为展开部分: 这里是全曲的高潮部分。在这里,作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合,使全曲情绪更为奔放、热情、强烈,好似急切的倾诉,又好像是无可奈何的叹息,在我们面前交织出一幅天光云影,气象万千的图画,把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。 对《潇湘水云》的评价 《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说:乍听《潇湘水云》,空灵明彻,迂回纠结,促弦繁响,俊逸无羁交融在一起,令人如临沧浪,迷离神解;但定下神来仔细聆听,却发现它脉络清晰,结构严谨,耐人寻味。《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品,具有交响性,可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。 美学原则 宋、元绘画中有“无我之境”,郭沔的音乐中也有“无我之境”。在《潇湘水云》中,郭沔通过对纯客观事物——即对潇、湘二水景物的描写,写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭沔的思想感情在其中,其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露,并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。 琵琶曲《海青》与《十面》 我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累,各类琵琶乐曲越来越多,人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的,一般地说来,武套状物,而文套比较抒情,比较抽象地描写一种景物和意境,而大曲则有武曲之气魄——状物,又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。《海青》、《十面》、《卸甲》都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的《楚汉》可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲,如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。 新腔翻得《凉州》曲,弹出天鹅避海青。 这首诗写在宋末元初,时间大约是1268——1322年之间,诗后并注有“新声也”,也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大,形象鲜明,可与唐代的《凉州》大曲相媲美,有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看,到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。 据杨久胜先生考证,海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明,反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活,深受广大群众喜爱,经过明、清两代,一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律,这已是经过了相当长的流传时间,注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。 新腔翻得《凉州》曲,弹出天鹅避海青。 这首诗写在宋末元初,时间大约是1268——1322年之间,诗后并注有“新声也”,也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大,形象鲜明,可与唐代的《凉州》大曲相媲美,有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看,到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。 据杨久胜先生考证,海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明,反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活,深受广大群众喜爱,经过明、清两代,一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律,这已是经过了相当长的流传时间,注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。 生动地描写了“垓下之战”激烈的战斗场面;最后的“争功”、“凯歌”等是乐曲的尾声,其曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》,象征了汉军的胜利。可以肯定,《华氏琵琶谱》中的《十面》一曲与著名琵琶曲《十面埋伏》描写的内容是一致的。 在艺术上,《十面》充分发挥了琵琶丰富的表现力,在一件乐器上成功地描写了古代战争之典范——“垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面,如“小战”、“大战”中所使用的“绞弦”、“推拉”等指法,并用强度奏出双弦接近“增四度”的尖锐音响,达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果,在我国琵琶发展史上实不多见。 欣赏 北京的“吹鼓乐”,在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律阳》、《撼动山》、《海青》、《十番》等。这种合奏音乐,根据开创于明“正统”年间(公元1436--—1449年)的北京“智化寺”所保存的管乐来看,其乐器以管子(头管、二管)、笛(头笛、二笛)、笙、(头笙、二笙)、云锣(二副)等乐器为主,另外也夹用鼓、铙、钹、铦子(小钹)、铛子等打击乐器。其曲调可能来自戏曲、小曲、琵琶曲。 与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同,在陕西一般被称为“西安鼓乐”,在河北则被称为“河北吹歌”;在山西被之为“山西吹打”;在江苏被称之为“苏南吹打”等。 江南丝竹乐曲在曲式结构上,大体可以分为三类: 第一类为一个基本曲调的变奏,如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》等; 第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构,如《老三六》、《慢三六》等; 第三类是多曲牌联奏的套曲,如《四合如意》、《行街》等。 《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被称为“江南丝竹”八大套曲。 第十三讲 授课内容:第四节 说唱音乐 教学目的:了解和掌握中国古代说唱音乐发展的历史线索,对古代说唱音乐有一个基本的了解。 重点、难点: 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。 隋代,民间已流行一种讲唱故事的“说话”、佛教寺院里的“变文”等。 到宋代时,说唱音乐已进入成熟时期。 “瓦肆”、“勾栏”的繁荣推动了说唱音乐技艺的发展。许多文人都参与了唱本的编写活动,这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。 到了元代,说唱音乐有了进一步发展,产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”,并一直流传至今。 《西厢记诸宫调》简介。 诸宫调的意义 诸宫调的形成和发展,标志着我国说唱艺术发展的新高度,对后世说唱音乐和戏曲音乐的发展产生了非常深远影响。 5 货郎儿 宋元时期还有一种说唱形式——“货郎儿”。 “货郎儿”起源于民间小商贩的叫卖声调,宋周密《武林旧事》载:“叫声,自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声,采合宫调而成也。”可见“货郎儿”的源起是和城市的发展、市民阶层壮大有着密切联系。 元代时,这种演唱形式已发展成为“说唱货郎儿”。《货郎儿》的较高艺术形式是“转调货郎儿”,为区别则称之为“九转货郎儿”。 弹词的伴奏乐器—小鼓、拍板,但大部分是用琵琶伴奏,还有三弦,有时还用扬琴,在长期的艺术实践中,逐渐形成了一套用琵琶、三弦紧密结合的伴奏手法,并被固定下来。 在弹词发展的过程中,出现了许多流派,产生了许多著名的艺人。其中以“嘉、道”年间出现的“陈调”、“俞调”、“马调”尤为著名。 弹词由于篇幅长大,因此“开篇”受到群众欢迎。“开篇”一般没有说白,短的开篇只有两韵四句,长的也不过十几韵,在长篇中起定场作用,目的是把听众的兴趣引向正书,有些象宋人的“说话”中的“入话”,后来逐步发展成一种独立的艺术形式。 鼓词的伴奏,最初以小鼓和拍板为主,三弦是后来才加用 的。到清嘉庆年间,北京出现了“梅、清、胡、赵”鼓词演 唱“四大家”,当时有“清家的弦子梅家唱”之说,可见各有其长。 “鸦片战争”后,开始出现短篇的“鼓词”,被统称“大鼓书”。 如“犁铧大鼓”、“西河大 鼓”、“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”等等。 在音乐上,“鼓词”所使用的曲调以“板腔体”为多。 图例1 成都天迥山东汉说唱俑 2 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本 3 四川广元县罗家桥南宋墓石刻 4 吴友如《申江胜景图》中的“女书场” 5 清人绘《北京民间风俗百图》中的唱大鼓图 第十四讲 授课内容:第五节戏曲音乐(上) 教学目的:了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革,并能辨别不同历史时期的戏曲形式 重点、难点:南戏、元杂剧、传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧” 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 在这一时期,它在北方又被称作“金院本”。 宋杂剧的演出包括三部分: 第一,先演“艳段”,做的是“寻常熟事”; 第二,演“正杂剧”,这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。 第三,演滑稽戏性质的“散段”(或叫“杂扮”)。 南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别,其音乐由五声音阶构成,风格流利婉转,这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧(北曲)大异其趣。 南戏的剧本也比杂剧灵活,其剧本可长可短,所用的只曲与套曲也可多可少,不受一折一宫调的限制,并可以随时转换宫调,可转换各种曲牌。其套曲的形式是以缠令为最常用,各曲之间已经形成了一些固定的方式。 南戏的演唱方式是多样化的,它既可以独唱,又可对唱、轮唱、合唱等。凡登场的各个角色均能演唱,这和元杂剧的区别就更为突出了。 在内容上并无必然的、内在的联系,而元杂剧全剧则是贯穿地扮演一个完整故事,其内容自然丰富和复杂。 元代杂剧艺术繁荣的几方面原因: ① 从客观上来看,蒙古贵族取得了中国的统治权后,长期陶醉于军事上的胜利,他们迷信于武力的征伐,对汉族人民也是注意其在武力上的防范,所以在政治上、文化艺术上、道德思想上,与历代封建统治者相比,则是相当放松的; ② 元朝的建立,长期禁锢人头脑的儒家思想受到了扼制。对于知识分子来说,在思想上、道德上则是一次很大的解放。 ③ 知识分子在元代是最受岐视的一个阶层,有才得不到发挥,于是他们便把本来应该施于军国大业的才能用来雕琢戏剧,自然是游刃有余; ④ 元朝统治确立之后,少数的蒙古贵族长期处于广大汉人的包围之中,他们逐渐开始腐化、享乐,过着纸醉金迷生活,歌舞、表演成为他们喜欢追求的东西,加上语言和习俗的隔阂,他们对表演内容的容忍性恐怕要比我们想象的还要宽松; ⑤ 元代的武力和版图一直扩展到地中海沿岸,从某种意义上来说也沟通了东西方文化,特别是印度佛教故事以及精湛的表演艺术都给中国以很大影响。此外,武力征伐的本身,也使统治者们扩大了眼界,早期成熟的希腊戏剧他们也有所领略。 经典作品——《窦娥冤》 《窦娥冤》是一部典型的作品。此剧创作于元世祖“至元”28年(1291)以后。它通过善良妇女窦娥被污陷至死的故事,揭露了元代官吏昏庸、流氓横行,人民生活困苦,生命毫无保障的社会现实,在当时具有极大的现实意义。 《窦娥冤》全剧分为四折,每折一个套曲。每个套曲曲牌联缀形式相当灵活。如果剧作者在音乐上没有很深造诣是很难创作这样悲壮感人、催人泪下的作品来。 第十五讲 授课内容:第五节戏曲音乐(下) 教学目的:了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革,并能辨别不同历史时期的戏曲形式 重点、难点:传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧” 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 传奇创作要求文学与音乐一致性,对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局、以至词句四声的谐调、韵脚的顺畅等,都极讲求,并重视曲词的歌唱性。因此,明代“传奇”和“元杂剧”比较起来,又有了重大发展。具体表现在宫调上不像元杂剧规定的那样严格,同时也不象元杂剧那样每一折只是由一个人演唱到底,而是同场的每一个角色都可以有说有唱。 多种戏曲腔调的兴起,构成了明代“传奇”的腔调。明代的“四大声腔”尤为突出——浙江一带的“海盐腔”、“余姚腔”,江西的“弋阳腔”和江苏的“昆山腔”。 “海盐腔”概念 “余姚腔”概念 “弋阳腔”概念 “昆山腔”概念 《牡丹亭》描写了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事,作品成功地塑造了杜丽娘鲜明的形象,揭露了封建礼教的腐朽和虚伪。作品对人物心理的刻画细腻,曲词优美,并突破了南北曲的旧格律,对后来戏曲的发展有较大的影响。 到了清代后期,各种地方戏曲蓬勃发展,而“昆曲”却由于剧本内容和形式脱离群众,在艺术上趋于僵化,逐渐走向衰落,但在“京剧”、“川剧”、“湘剧”、“赣剧”、“婺剧”、“晋剧”等剧种中,仍保留了很多的“昆腔”剧目和较多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我国戏曲发展史上所产生的深远影响和其所起的“承先启后”作用是重大的。 欣赏 《牡丹亭》片断(VCD) “梆子腔”概念 “皮黄腔”概念 “梆子腔”和“皮黄腔”均属“板腔体”,曲调虽然简单,但却颇为灵活,可以作多层次的节奏和色彩变化,富有戏剧特点,便于学习和欣赏,它的出现和流行,使我国戏曲音乐出现了历史意义的重大转变。 京剧的产生与发展 道光年间,许多湖北艺人相继入京,这些艺人加入“徽班”演唱,这两种戏曲在长期互相交流中,逐渐融合,并以“徽调”的“二黄”和“汉调”的“西皮”为基础,又不断吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戏、民间乐曲、曲调和其表演方法,形成了以“皮簧腔”为主要腔调并且在全国最有影响的新剧种——“京剧”。 京剧的发展 谭鑫培 汪桂芬 孙菊仙 清“光绪”二十九年(1903),在北京成立了“喜连成班”(后又改成“富连成班”)。这个班连续办了三十多年,培养了很多学生和乐师,这些学生和乐师中有许多人后来成为著名的京剧表演艺术家。 到20世纪20年代以后,京剧不同的流派中,出现了许多著名的演员。如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等;老生有余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋等;武生有杨小楼;花脸北方有郝寿臣,南方有周信芳、盖叫天等,他们在各自的行当里发展并形成了自己的表演特色和风格,加速了京剧的繁荣和发展,并对各地兴起的地方小戏产生了广泛深刻的影响。 戏曲艺术的影响与意义 我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚,但其发展之迅速、影响之广泛,却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代,随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入,这种情况就更为显著。但我们也不能不看到,在我国戏曲音乐的发展过程中,不仅有许多进步的因素得到发展,落后的因素受到淘汰;还有许多毒素不断侵入戏曲音乐,许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇,也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高,只有在新中国成立之后,我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段,出现了崭新面貌。 汤显祖 关汉卿 谭鑫培 作业:1简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展 2论元杂剧产生的原因 3简述“四大声腔” 4简述“皮簧腔”对中国戏曲所产生的影响 5简述我国戏曲音乐的形成过程 6论京剧的产生及其历史意义 第十六讲 授课内容:第六节 朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”第七节 音乐论著 教学目的:了解和掌握朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”;能够简单叙述《琴论》、《唱论》、《乐府传声》、《谿山琴况》主要观点。 重点、难点:朱载堉的“新法密律”、《谿山琴况》 教学方法:课堂讲授,多媒体课件,作品欣赏 教学过程: 朱载堉十二平均律的意义、影响和遭遇 “新法密律”的诞生,在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明,可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明,在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。 朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均律完全相同,并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上。 公元1606年,朱载堉自已多年心血之作《律学新说》《乐学新说》和《律吕精义》等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著——《乐律全书》献给皇帝,他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属,能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁,远离人世。 20世纪30年代,我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出:中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪,发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉,才使历史恢复了本来面目。 从朱载堉及其音乐理论的遭遇中,我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影,它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。 陈晹的《乐书》 是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作,全书分《训义》(共95卷)、《乐论图》(共105卷)两部分,篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大,所涉及的范围相当广泛,几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料;《乐图论》部分有插图540幅,并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载,是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。 王灼的《碧鸡漫志》 是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷,论述了上古至唐代歌曲的流变,考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外,书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载,具有较高的史料价值,是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。 燕南芝庵的《唱论》 芝庵,真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节,不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论,是我国现存最早的戏曲声乐论述。 徐上瀛的《谿山琴况》 徐上瀛,号青山,江苏太仓人。明“万历”(1573——1619)年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨,他博采众长,自成一家,和严、徵并称“严、徐”,是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。 《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作,但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。 徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上,提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则,对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结,并有所发展。 他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。 徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”,“意先呼音,音随乎意”,在这里,“音”与“意”是相辅相成的,“音”必须服从“意”的需要来进行表达。 在艺术风格方面,《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。 在表演艺术创造方面,《琴况》强调了“神”(狭义即“音乐形象”)的问题,认为要达到“神”的境界,就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架,然后在足以揭示“神”的所在,把作品所要表达的思想感情交待清楚,才能“定将一段情绪缓缓拈出,字字摹神”。 《琴况》还认为“神”与“远”(想象)有着十分密切的关系。 首先,《乐府传声·曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主的主张; 其次,《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述,认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。 此外,《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述。 《乐府传声》的意义 ① 较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题; ② 从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。 第六节 朱载堉的《新法密率》--“十二平均律” “十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。 朱载堉(1536——1610),字伯勤,号“句曲山人”,今安徽凤阳人,我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学,后来因统治阶级内部矛盾,其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治,在其父入狱期间,筑土室于宫门外,独居19年,钻研律学,数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后,朱载堉不肯承袭爵位,而以著述终身。著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。 朱载堉的十二平均律 也叫“十二等程律”,朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”(1581年序言)。“新法密律”就是用“等比级数”(也叫“几何级数”)来平均划分音律,这就是平均律。 朱载堉在十二平均律的实验中,一方面发现同经管律的错误,另一方面,他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的《律吕精义》中,明确地提出了“不取围经皆同”的主张,并用数字开出了他对异经管律的设计方案。 朱载堉所设计的36异经管律,音高上误差很小,能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容(VICTOR MAHILLON)曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律,而得出结论。 朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同,只不过前后顺序正好相反,这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”,而朱氏计算的却是“振动体”的长度。 第七节 音乐论著 比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。 沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽然不是专门的音乐著作,但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。 ① 在音乐的社会作用方面,他非常注重音乐内容和形式的统一,对当时文人不顾音乐的思想感情,机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。 ② 沈括还对唐宋燕乐也有精深研究,《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等,为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。 朱长文《琴史》 朱长文(1038——1098),曾任太学博士、枢密院编修等职,是我国北宋著名的古琴音乐史论家。 《琴史》成书于1084年,1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷,前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证,可以说是一部关于古琴的专史著作。 《琴史》的序言首先叙述了琴的发源,认为“琴之为器,起于上皇之世,后圣承承”,并说“自伏羲作琴,乐由此兴”,把琴的历史推到了远古,使中国古琴的历史有了上限;卷一、卷二专门记写先秦琴史,卷三、卷四专门记写汉唐琴史,而卷五则记写宋代琴史;第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。 7 鼓词 “鼓词”是明、清两代流行于我国北方的一种说唱音乐形式,因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种观点,认为鼓词是“大鼓”的旧称。现在也有把各种大鼓的唱词称为“鼓词”的。 与此同时,在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词,这种鼓词是用一个曲调不断反复而组成的。 欣赏作品: 《宫怨》片段(朱惠珍) 作业:1名词:《昆山腔》、《唱赚》、《诸宫调》、《鼓子词》、《货郎儿》、《鼓词》、《弹词》、 2简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展 1 我国戏曲音乐源起简述 北宋时期,在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。 关于我国戏曲音乐的形式,可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。 关于“角抵”,宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的: “……蚩尤氏头有角,与黄帝斗,以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵,汉造此戏其象也……。” 东海黄公戏——《西京杂记》的记载 三国时,出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代,这种参军戏形式已经比较固定,并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色; 从《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和 “参军”等固定的角色。到了唐代,“俳” 2 宋杂剧 我国戏曲艺术形式的确立,有两种说法,一般认为是南宋时的“南戏”;也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方,并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的,故可以认为:宋杂剧是我国最早的戏曲形式,是后来戏曲艺术的“雏型”。 北宋时期,杂剧既是各种伎艺(如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等)的泛称,与散乐、百戏意义相同;又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出,也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时,杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载:“散乐、传学教访十三部,唯以杂剧为正色。” 3 南戏 我国戏曲艺术的正式形成,一般都认为是南宋时的“南戏”。 南戏源于北宋“宣和”年间(公元1119——1125年)浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲,也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。 南戏有着浓厚的生活气息,能充分表达人民群众的思想感情。其剧目,不论是民间传说或时事秩闻,一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。 4 元杂剧 元杂剧是我国较早的戏曲形式,因盛行于元代,故称之为“元杂剧”,也称之为“元曲”。元杂剧最初是金院本中的一种演出形式,后来又从金院本中分离出来,形成了独立的戏曲艺术。因此,院本、杂剧二词常通用。 元杂剧一般是由“曲”、“白”、“科”三者结合而成的一种综合的戏剧艺术形式。 元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧,所用音乐称之为“北曲”。剧词、音乐结构十分严谨。一本戏通常分为四折,外加“楔子”。这种戏剧结构形式,是按照音乐的四组套曲形式构成。其演出形式是,全剧只由主角一人歌唱,其他角色只有独白,是由说唱故事转化为扮演故事的戏剧形式。剧中主唱的男主角称为“正末”,女主角称为“正旦”,其剧本又分为“末本”、“旦本”、两种。 从戏曲的形式和其内容的联系来看,元杂剧较之宋杂剧、金院本也有所发展。宋、金杂剧的三个部分, 元杂剧著名的作家——“关”、“王”、“马”、“白” 优秀作品:关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》; 王实甫的《西厢记》; 马致远的《汉宫秋》; 白朴的《墙头马上》等。 关汉卿(约1229--1307),号已斋,大都(北京)人,我国元代著名的戏曲艺术家,被当代誉为中国的莎士比亚。关于关汉卿的生平见于记载的极少,只有钟嗣成的《录鬼薄》为关汉卿所写的挽词一首:“驱梨园领袖,总编修师首,捏杂班班头”,可见其在艺术方面的成就和影响。他擅长编剧、导演,甚至还能“躬践排场,面付粉墨”亲自登场表演。他曾在散曲《不伏老》中自称“会弹丝、会品竹”、“我也会唱鹧鸪,舞垂手”,也就是说它不仅能演奏各种管弦乐器,同时也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈,是一个精通戏曲创作和艺术表演的大师。 5 传奇与“四大声腔” 在元杂剧盛行时期,南戏仍然在民间流传和发展。到元末明初,元杂剧渐趋衰微,而南戏则日趋兴盛。到明初,在南戏基础上,同时吸收了元杂剧的丰富成果,发展成为明代的“传奇”和后来的“清传奇”。 “明传奇”一般篇幅长大,一本戏往往分为数十“出”(或“折”)。音乐属于曲牌体,每一出(折)戏各由一套曲牌组成,并以南曲联套为主,间用北曲联套或南北联套,使其情调色彩更具鲜明对比,以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。 “昆山腔”——汤显祖——《牡丹亭》 汤显祖(1550--1616)江西临川人,我国明代的戏曲作家。曾历任南京太常寺博士、礼部主事等职,后因上书被贬。其文重性灵,反对复古摹拟,特别“妙于音律”(见姚士磷《见只篇》)。所作传奇有《紫箫记》、《紫钗记》《还魂记》(即《牡丹亭》)、《南柯记》、 《邯郸记》等。另外还有研究明代戏曲声腔的重要资料《宜黄县戏神清源师庙记》等。 6“梆子腔”、“皮黄腔”与“京剧”的形成 明、清时代是我国各种戏曲腔调发展非常重要的时代,由于多种戏曲腔调的发展和流传,各种腔调之间相互影响和衍变,加上许多地方的民间曲调逐渐被运用于戏曲之中,于是又有许多新的戏曲腔调不断兴起,其影响日益增长。到清乾隆年间(18世纪后半期),官办的戏曲演出的就有了所谓“雅部”(昆腔)和“花部”(包括京腔、秦腔、弋阳腔、二黄腔)之分。把“昆腔”放到“雅部”,虽有尊尚之意,但在“花部”中这些新兴的腔调已经具有了不容忽视的影响。 在“花部”诸多新兴腔调之中,要属“梆子腔”和“皮黄腔”影响最大。 近代京剧的发展 公元1851年爆发了“太平天国运动”,经过十几年的斗争,由于满清政府勾结帝国主义侵略者共同和其内部矛盾而宣告失败,使得政治、经济中心的北京得到了暂时安定和繁荣。因为连年战乱,南方各省的戏曲活动受到影响而无法开展,各地的戏曲艺人陆续汇集到北京。这就使得“京剧”在这一时期有机会和可能广泛地学习和吸收各地方剧种的精华而得到进一步发展。 清代画家沈容圃所画的“同光十三绝”画为我们提供了很好的线索。 在这批京剧艺术家们的努力下,京剧的唱腔和伴奏音乐也不断得到丰富,各行角色出现出了许多著名的演员,形成了各自的流派。 著名京剧表演艺术家:谭鑫培、刘鸿生、汪桂芬、孙菊仙、梅巧玲、余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘洪声、朱文英、杨小楼、尚和玉等。 戏曲艺术的发展 我国戏曲的形成的重要阶段是明清两代,而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时,还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后,就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的人民生活气息和人民喜闻乐见的形式而深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏,都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其它剧种的丰富经验,在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明、清时代流行的地方戏,种类繁多,除“秦腔”、“京剧”外,还有“湘剧”、“柳子戏”、“豫剧”、“粤剧”、“滇剧”、“川剧”等,总数不下数十种,这些剧种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。 作品欣赏: 1南戏《琵琶记》中的《孝顺儿》 2杂剧《窦娥冤》中的《斩窦》(磁带) 3《牡丹亭》中的“游园” 选自昆剧《牡丹亭》 图例欣赏: 1汤显祖(图例P59) 2《窦娥冤》剧本 (谱例P18) 3关汉卿画像(图例P57) 4洪洞明应王殿元杂剧壁画 5谭鑫培画像 6 清代沈容圃绘“同光十三绝” 返回 返回 返回 返回 1 词调歌曲 产生于隋唐时期的曲子,流传到宋代被称之为“宋词”,或“小唱”,在音乐上被称之为“词调”,成为宋代歌曲的主要形式。 在音乐上,词调歌曲由“长短句”组成,使每一个曲牌旋律形成对比和变化,并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式,使之形成千变万化的色彩,为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。 词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。 宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格,这和国家的政治形势密切相连。 2 白石道人歌曲 姜夔生平简介(略) 白石道人歌曲 姜白石是宋代著名的文学家,也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首,古琴曲 1首(《古怨》)。这些作品情感比较真挚,艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”(为工尺谱记写,称之为“旁谱”),这是目前仅见的宋代词调曲谱,对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类: ① 截取唐人大曲中的一部分,即所谓“摘遍”。如《霓裳中序第一》; 3 元曲 流行于宋代的词调,到元代时逐渐走向僵化,所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉,重新寻找和吸取创作营养,在创作的实践中发展了这一形式。到元代时,文人所填写的曲子,被称为“散曲”。 散曲分为“小令”和“套数”两类。 小令又叫“叶儿”,是只曲,也可以连用两个或三个曲调。 套数称“套曲”或“散套”,是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展,但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是,它比杂剧短小,只能唱,不能进行戏剧性的表演。所以,散曲有时又被叫作清曲(即“清唱”)。 欣赏作品: 1姜夔的《杏花天影》 2姜夔的《扬州慢》 作业:1名词:散曲、小曲 2简述明、清小曲及其意义 弓弦乐器的产生 嵇琴 宋代沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中有如下记载:“熙宁中,宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”《事林广记》中也有有关嵇琴的记载:“嵇琴,二弦,以竹轧之,其声清亮。”说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。 奚琴 宋代,我国还有一件弓弦乐器——“奚琴”。据陈晹《乐书》记载:“奚琴本胡乐也;出于弦鼗,而形亦类焉;奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之,至今民间用焉”。“奚琴”到南宋时也叫“嵇琴”,其形制与后世的胡琴基本相仿,是宋代一件很流行的弓弦乐器。 2 郭沔与《潇湘水云》 郭沔生平简介(略) 《潇湘水云》是郭沔的代表作,在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后,经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫,他南望九嶷,想到山河残缺,时势飘零,乃借水云景色写自己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以《潇湘水云》着重于写情,对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷,引起我们对水光云影的联想。但细细琢磨,作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出,作品中有深沉的忧愤,激越的情怀,辽远的冥想和强烈的控诉。 现存的《潇湘水云》是明代朱权所辑《神奇密谱·霞外神品》中所录宋代徐天民传谱的《潇湘水云》,郭沔原作已无存。 《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来,可分为三个部分: 17--18段是结束部分(包括尾声): 在这一部分中,音乐又突然转入低音区,旋律上行又回折,最后出现的“水云声”和呈示部分中出现的水云奔腾画面形成了鲜明而又强烈的对比,这时的“水云声”只是一种无力的余波、微弱的呼应,面对山河残缺、时势飘零的现实,作者又从“水云”中走了出来,流露出作者内心无限感慨。 欣赏《潇湘水云》 1 2 《海青》 《海青》,全称叫《海青拿天鹅》,亦称《拿鹅》。是一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲,也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。 关于《海青》具体产生在何时未见记载,但若根据杨允孚的在《滦京杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代,诗是这样写的: 为爱琵琶调有情,月高未放酒杯停。 欣赏《海青拿天鹅》 《十面》 《楚汉》描写的是公元前206—202年,汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的《楚汉》曲谱已无法得知。目前所知最早的与《楚汉》相似的琵琶曲曲谱应是清“嘉庆”23 年(1818)华秋苹所编《琵琶谱》(史称《华氏琵琶谱》)中的《十面》。 《华氏琵琶谱》中的《十面》,全曲共分13段,首段“引子”——“开门放炮”是这场“大战”的“序曲”,从音乐上分析,冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐“木卡姆”的音乐有联系;接着的“吹打”、“点将”、“排阵”三段所描写了汉军庄严威武的形象;“埋伏”、“小战”、“大战”是全曲的高潮, 4 “鼓吹乐”与“丝竹乐” 鼓吹乐 我国明、清时期,为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要,在各地民间音乐基础上,形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式,流行地区很广,如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。 丝竹乐 我国的“丝竹乐”有两种:一种叫“江南丝竹”;一种叫“广东丝竹”(亦称“广东音乐”)。我们在这里主要讲“江南丝竹”。 江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式,它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏,所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行,但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同,城市中以文人居多,在演奏手法上多采用加花演奏,其风格优雅华丽;而农村中吹鼓手较多,常演奏大套乐曲,演奏中常加用锣鼓,所以其气氛欢快热烈,风格简练朴实。 《弦索备考》 《弦索备考》由清代蒙古族文人荣斋所编,有嘉庆“甲戌”年(1814)“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主的器乐合奏曲谱集,所以又称《弦索十三套》。这13套乐曲的名称分别是:《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》等。 荣斋在其序言中称这些乐曲为“今之古曲”,并指出在该书没有编前,这些乐曲就已有之,但只能靠老师传授指法,没有乐谱,说明这些乐曲至少是18世纪以前的作品,是由编者首次将其编成合奏曲谱集的。 《弦索备考》全书共分6 卷,卷一是“指法”和“汇集谱”(即“总谱”),列《十六板》和《岔串》两曲;卷二至卷六是各种乐器的分谱。所用的乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝等,但各曲所用的乐器并不相同,所以分谱中的琵琶、三弦、胡琴谱为11曲,筝为13曲。 欣赏作品: 1古琴与乐队《潇湘水云》 2琵琶曲《海青》 3琵琶曲《十面》 4北京智化寺吹鼓乐《醉翁子》片段 5江南丝竹《三六》 图例 45 明人绘《宪宗行乐图》中的轧筝 图例47 宋赵佶《听琴图》 图例49 《华氏琵琶谱》中的《十面》 图例50 《弦索备考》部分 作业: 1名词:《弦索备考》《楚汉》、《丝竹乐》、 2 简述词调歌曲和白石道人歌曲 3 简述郭沔的《潇湘水云》 第四节 说唱音乐 说唱音乐是我国的一种以讲唱故事为主的音乐形式,带有很强的叙事性。 1 说唱音乐沿革简述 我国的说唱音乐有着悠久历史,它可以追溯到春秋战国时期的著名学者荀子撰写的《成相篇》,还可以从成都天迥山东汉时代说唱乐俑推测,早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。 汉乐府中的《陌上桑》、《木兰辞》、《孔雀东南飞》等叙事歌曲,可以认为是早期说唱音乐的形式。 2 唱赚 “唱赚” 是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式,早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋时,民间艺术家张五牛创用了“赚” 这一新的歌曲形式——即一种说在唱中进行的歌曲形式。唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广,它既包含有传统艺术歌曲,也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。伴奏乐器为鼓、板、笛等。 3 鼓子词 鼓子词是宋代说唱艺术的一种,因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍,或中间插入说白,用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修《六一词》中的《十二月鼓子词·渔家傲》等。赵德瑞的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的实例。伴奏乐器以鼓为主,其它可能还有笛子等管乐器和弦乐器,吹笛的人是不能歌唱的,一般至少要三人。 4 诸宫调 诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。由汴梁艺人孔三传于“神宗”(公元1068——1085年)年间所创。诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌所构成:① 有单个曲牌的只曲;② 有由一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲;③有用同一宫调的若干曲牌联接而成的曲套。 这几种曲式用各种不同方式组织起来,并间以说白,说唱长篇故事。 诸宫调的曲调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。 诸宫调大约在宋金对峙时期已经成熟,并达到了极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是他的代表作品之一。 6 弹词 “弹词”也叫“南词”,是明、清时代流行于南方的一种说唱音乐形式。其种类有:“苏州弹词”、“扬州弹词”、“四明南词”、“长沙弹词”、“桂林弹词”等。表演者大都一至三人,有说有唱,其伴奏乐器多以三弦、琵琶或月琴为主,自弹自唱。 关于“弹词”产生的渊源 关于陶真的唱词 明代的弹词 清代,弹词在南方各地,特别是在苏州、杭州、扬州、江宁(今南京)等大工商业城市里得到了很快发展,并出现了用“国音”和“土音”演唱的弹词。 唐代大曲兴盛的原因: 第一,唐朝历代统治者都非常重视大曲。 第二,各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。 第三,东汉以来,随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针,并以佛、道两教更为重要,形成唐代中国文化的两大教派。 唐代大曲创作大致经历了以下几个阶段: 唐初,由于社会安定,经济繁荣,这时占统治地位的大曲是《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》和《乌歌万岁乐》等。 至开元、天宝年间,由于社会经济繁荣,国势强盛,统治阶级开始纵情声色,追求神仙,社会各种矛盾逐渐显露出来,因此,这一时期的大曲创作,其思想内容比较复杂。 唐大曲的基本结构: 唐代大曲的曲名可考者尚有百余首,从《霓裳羽衣歌》可以窥见唐大曲的表演过程。其结构如下: 散序六段:器乐独奏、轮奏,不歌不舞。 中序十八段:节奏有定,抒情的慢舞,可能有歌。 破十二段:节奏急促,有舞,可能无歌,结尾时,节奏放慢,最后一音拖长。 7 王维的《阳关三叠》 《阳关三叠》是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句——《送元二之安西诗》。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名,所以又称《阳关曲》、《渭城曲》;又因其曲式有“三叠”的结构,故又称之为《阳关三叠》。 王维(701--761),字摩洁。他精通诗词、音乐,做过“大乐丞”,同时在书画方面造诣也很深,被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗,傲啸终日”。 《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌,是王维送别友人元二赴安西之作。原诗:渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。 宋代的叠法: 关于《阳关三叠》的三叠唱法,苏轼在《志林》中曾专门作过探讨:“旧传《阳关》三叠,然今世之歌者,每句再叠而已。若通一首言之,又是四叠,皆非是。或每句三唱,以应三叠之说,则丛然无复节奏。余在密州,有文勋长官以事至密。自云:得古本《阳关》,其声宛转凄断,不类向之所闻,每句皆再唱,而第一句不叠,乃知唐本三叠盖如此。及在黄州,偶读乐天《对酒诗》云:相逢且莫推迟醉,听唱阳关第四声。注云:第四声,劝君更尽一杯酒,以此验之,若第一句叠,则此句为第五声矣。今为第四声,则第一句不叠审矣”。 苏轼对《阳关三叠》的论述对我们了解和研究《阳关三叠》在宋代流传的情况极为重要。 三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在《诗人玉屑》中则另有一说:“至阳关句,反复歌之,之谓三叠”。可见,在宋、元期间,三叠也只是在某句上重复较多,但在明、清传谱中,其解释则更多,有的甚至是整段重复三次,而不只是某句的重复了。 (《北词广正谱》中的《阳关三叠》) 宋代出现印刷术,使琴谱得到了广泛刊行,因此从明开始,琴谱中有关《阳关三叠》的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有《阳关三叠》的琴谱共27种(其中不算清· 荣斋《弦索备考》中的《阳关三叠》)。27种琴谱中有与《阳关三叠》有关作品30首,令人惊叹。从唐到中华民国的千年间,《阳关三叠》有了近40种版本和唱法,其曲名多样,概括地来有如下几种: 图片欣赏: 图例29 敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》乐舞图 图例30 秦王破阵乐谱图 图例31 唐韩熙载夜宴图部分 作品欣赏: 谱例4 《阳关三叠》 (附古琴减字原谱) 据清《琴学入门》本1867 杨 荫 浏 译 作业:《曲子》、《唐大曲》、《燕乐》 论唐代大曲兴盛的历史背景及原因 在琵琶传入我国的过程中,从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛,并用龟兹琵琶定律,这就是音乐史中常提到的苏祗婆(梵语SUJIVA的对音)所传的“龟兹琵琶七调”。 这时的琵琶名手也大多是西域之人,他们均以所居国名为姓,如曹妙达,唐时的康昆仑等。 到了唐代,“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为我国一件非常重要的乐器。据记载,最晚至唐乾宁四年(公元 897 年以前),琵琶除了有四个柱以外,已经开始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大为扩充,再加上盛唐以来已经使用手指弹奏——即“搊弹”的方法,从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此,这时的琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹,并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律,如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家——太常乐工裴神符即是五弦名手。可见,曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。 (5)合奏音乐——鼓吹乐的兴起 在汉以来我国传统音乐中,有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———“鼓吹乐”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐,有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际,鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行,当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后,便与中原各地汉族民间音乐相结合,逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时(公元前6----1年)乐府中有“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看,有相当一部分作品都是汉族民歌,后来被各地的鼓吹乐所吸收。 器乐: (1)《广陵散》 《梅花三弄》 (2)琴的发展与《离骚》 图例 河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的曲项琵琶俑 日本柰良正仓院藏唐曲项琵琶 四川新都汉骑吹画像砖 欣赏作品: 1琴歌《阳关三叠》 2琴曲《广陵散》 3琴箫合奏《梅花三弄》 4琴曲《离骚》 作业: 1简述鼓吹乐 2简述唐代琵琶的发展 3简述唐代古琴的发展 1秦汉乐律学简述 《管子·地员篇》中提出的“三分损益”理论,在实际计算(即上五度、下四度的转换)中,即在生到第十一次以后(也就是生到第十二律——“清黄钟”),不能回到原来出发律上,使十二律不能周而复始。 汉代京房便提出了“六十律”的律制。 晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支,每支一律,如果从实际的效果来看,这比京房的六十律要更科学一些,其原因就在于他对每一律管都作了“管口校正”。虽然在理论上还不尽科学,但是,这种方法却带有很大的实验性,从实践的结果来看,也具有其精密性和科学性,令国内外的乐律学家叹服。 在京房之后,南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了“三百六十律”。 2 何承天的新律——三分损益均差律 与钱乐之同时代的何承天(370——447)在这一时期也创制了一种新律——“三分损益均差律”。 何承天,东海郯(今山东省郯城县)人,晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时,历任衡阳内史(地区民政长官)、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元447年,曾任吏部侍郎,后因泄漏密旨而被免职。 何承天在十二律本身内调整各律高度,创造了最早的“十二平均律” 。

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  编辑团队不论身处何处,到天津鼓楼的七弦琴院,四年多来,从北京安贞桥的中国古琴学会。

  从未停下手上的工作。多少次挑灯到天明,再到北京六里桥的中华书局,从山东烟台的古琴师资培训班,书稿改花了一摞又一摞。

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